sábado, 28 de febrero de 2009

Rasgueados y punteados: Gaspar Sanz y la guitarra española


Hacia finales del s. XVI España fue testigo, por un lado, del lento ocaso de la refinada vihuela y sus cuarenta célebres años de publicación musical, y por otro, de la irrupción de un instrumento que se ajustaba perfectamente a la nueva estética musical, que atendía a las nuevas prácticas: la guitarra, que por aquella época se le reconocía como “española” y que se encordaba con 5 órdenes o pares de cuerdas. Un instrumento que, hasta el día de hoy, vive en dos mundos simultáneos, el popular y el culto.




De la guitarra

Aunque Miguel de Fuenllana nos da señales de una vihuela de 5 órdenes (¿una guitarra?) en su Orphenica Lyra (1554) y el famoso teórico Juan Bermudo nos habla de una guitarra de similares características en su Declaración de Instrumentos (1555), es recién de 1595 el primer documento musical para la guitarra española reconocido como tal, un manuscrito de Francesco Palumbi, y del año 1596 el primer tratado, Guitarra Española, de Joan Carles Amat.

Inicialmente utilizado por diletantes, la guitarra es destinataria ya en las primeras décadas del s. XVII de un repertorio que exige una técnica totalmente depurada y rigurosa por parte de los tañedores, quienes cuentan ahora con tres recursos para hacer música: el rasgueado, el punteado y la mezcla de ambos.

Sobre la guitarra se puede hacer música culta y contrapunto; rasguear sobre un ostinato y hacer diferencias; acompañar a la voz, en un tono a lo humano o lo divino, o a la danza; tocar sobre la “parte” e improvisar. Es un instrumento completo y ya lo decía Luis de Briceño en 1626, la guitarra es “propia para cantar, tañer, danzar, saltar y correr y bailar y zapatear”.

Si bien la guitarra cuenta con diestros tañedores y compositores italianos y franceses, como Fosacarini, Granata, Pellegrini, el gran Corbetta, Campion, Le Cocq y de Visée, es en España donde aparece la más completa publicación dedicada a la guitarra española, en la que se desarrollan materias que van desde la enseñaza musical hasta la mantención del instrumento. Es la Instruccion de musica sobre la gvitarra española, de Gaspar Sanz.




La edición

Hombre de letras y bachiller en teología; hábil grabador, guitarrista y compositor; de formación musical más italiana que española, Gaspar Sanz (1640?–1710?), natural de la provincia de Zaragoza, publica su Instrucción de musica en 1674 y se la dedica al Señor Don Juan de Austria, de quien supuestamente sería maestro de guitarra.

En esta primera edición, la Instrucción de musica sólo está conformada por un libro dividido en dos partes o dos tratados. En ellos se incluye consejos prácticos y musicales, advertencias para acompañar sobre la parte y el “abecedario italiano”, a través del cual y al relacionar una letra con un acorde se saben todos los pvntos perfectos de la gvitarra. Este abecedario se complementará y detallará gráficamente a través de una ingeniosa tabla, creación del propio Sanz.





Seguramente debido al éxito del primer volumen, esta Instruccion se reedita en numerosas ocasiones, entre 1675 y 1697, instancias en las que se engrosa hasta alcanzar tres libros completos, que es la presentación final que adquiere en la edición de 1697.

El segundo y tercer libro contienen toda suerte piezas para tañer de rasgueado y punteado; con arpegios y campanelas, ésta última una curiosa manera de ejecutar un pasaje melódico, al repartir sus notas entre varias cuerdas dejándolas resonar, como un arpa o un juego de campanas.

En total son casi un centenar de piezas escritas en tablatura, a veces mixta, y distribuidas entre los tres libros. Sanz prueba con variados géneros y formas, un paseo entre lo popular y lo culto, al estilo Español, Italiano, Francès, y Inglès y que en conjunto elevan como muy principal a esta publicación de música del barroco para la guitarra española.


Orfeo








Gaspar Sanz
Laberintos Ingeniosos

Xavier Díaz-Latorre, guitarra
Pedro Estevan, percusión

Zig-Zag Territoires, 2006

martes, 24 de febrero de 2009

Lachrimæ: siete melancolías de Dowland


John Dowland. De formación musical incierta. Famoso en vida, apreciado y rechazado; se convierte al catolicismo en su juventud, fe de la que luego renegará; músico virtuoso, de personalidad compleja; frustrado, melancólico y seguramente depresivo; consumado tañedor de laúd, sin lugar dudas. Nos lega siete lágrimas instrumentales, perlas en forma de pavana, posible descripción de su personalidad. John Dowland. El más importante compositor inglés de su generación. Nace en 1563 y muere en 1626.



Acaso producto de las persecuciones político-religiosas sufridas en Italia; tal vez ante imposibilidad de reunirse con el gran Luca Marenzio, a quien tanto admiraba; quizá debido a los reiterados y fallidos intentos para ocupar una plaza como músico en la corte de Isabel I; ¿quién sabe?, el hecho es que Dowland se ve inserto en un panorama cada vez menos alentador para un músico que conocía sus cotas y que era profundamente admirado, no solo en Inglaterra. Y si hay una palabra que define la constate anímica de nuestro laudista, esa es melancolía. Y esa tremenda melancolía se ve finalmente plasmada en 1604, año en que personalmente supervisa la edición su Lachrimæ, or seven teares, a cinco partes, para laúd y violas o violines, escrita entre Dinamarca e Inglaterra, publicada por John Windet en Londres y dedicada a la nueva Reina de Inglaterra, Anna, esposa de Jacobo I y hermana del Rey Cristián IV de Dinamarca, monarca para quien Dowland prestaba servicios.





La edición

Lachrimæ, or seven teares plantea más de una novedad para la música impresa destinada al consort de cuerdas frotadas. La publicación incluye una parte para el laúd en la notación típica para la cuerda pulsada, la tablatura, y además y en el mismo contexto instrumental, es la primera y única colección que utilizó una curiosa presentación de las partes, contenidas todas en el mismo folio, pero perimetralmente.







La música

Lachrimæ presenta al inicio una suerte de suite conformada por siete pavanas: seis variaciones sobre la primera de ellas, Lachrimæ Antiquæ, y al igual que el modelo, las restantes llevan descriptivos títulos en latín: Lachrimæ Antiquæ Novæ, Lachrimæ Gementes, Lachrimæ Tristes, Lachrimæ Coactæ, Lachrimæ Amantis y Lachrimæ Veræ.




Además de la serie de siete pavanas apasionadas, como se lee en la portada, la colección se completa con otras tantas pauans, galiards, and almands. En total suman 21 piezas. En la mayoría de los casos, estas diversas danzas corresponden a arreglos de creaciones que previamente fueron planteadas para el laúd solo, las que a su vez dieron origen a piezas para el laúd como acompañamiento de la voz: “Can she excuse my wrongs?” del primer libro de canciones (1597) ahora lleva por título “The Earle of Essex Galiard”; en “Captaine Piper his Galiard", se reconoce a “If my complaints”, otro ayre del mismo primer libro, y la principal pieza de esta nueva colección, la pavana “Lachrimæ antiquæ”, también tuvo vida primero en un tablatura para luego formar parte del Second booke of Songs or Ayres (1600), la famosa “Flow, my tears”.

Si el inicial conjunto de pavanas sugiere diversos estados anímicos, eventualmente del autor, es otra danza, otra pavana, sosegada y solemne, que da espacio a los suspiros largos, a la frase profunda y dolida, la que fija y materializa en sonidos el mejor retrato del melancólico Dowland. La llamó “Semper Dowland semper Dolens”.





Orfeo




John Dowland
Lachrimæ (1604)

Fretwork

Wendy Gillespie, Richard Campbell,
Julia Hodgson, William Hunt,
Richard Boothby, viols

Christopher Wilson, lute

Virgin, 1993

domingo, 22 de febrero de 2009

Glosas y recercadas: el arte de la vihuela de arco


Publicado en Roma el 10 de diciembre de 1553 por los hermanos Valerio y Luis Dorico, el Trattado de glosas sobre clausulas y otros generos de puntos en la musica de violones nuevamente puestos en luz del clérigo toledano Diego Ortiz, maestro de capilla de la corte del virrey español en Nápoles, es considerado como el primer tratado de improvisación para la vihuela de arco, además de una referencia fundamental para el entendimiento de la práctica instrumental del s. XVI.




La variación, glosa o diferencia, dependiendo del repertorio y del contexto, se refiere a la modificación de un cantus por parte del instrumentista quien, en una práctica habitual para aquella época, aplica diversas reglas y buen gusto en el momento mismo de la ejecución. Esto no da una clara idea de la rigurosa formación musical del tañedor del s. XVI.

La glosa puede entenderse asimismo como la disminución entre dos o más notas de un canto llano y Ortiz explica que este libro muestra el camino de que manera se han de glosar los puntos.

La existencia de un cantus firmus o un bajo ostinado sirve como material básico para que el músico instrumentista trabaje y ejercite el arte de glosar, y en este caso el Trattado de glosas va dirigido al tañedor de violón o vihuela de arco, nombres que indistintamente recibe la viola da gamba, un instrumento tan principal y que tanto se usa, según se extrae del prefacio al primer libro.





El tratado

El tratado está divido en dos libros. En el primero de ellos, Ortiz detalla toda suerte de fórmulas para ornamentar cadencias o cláusulas y pequeñas células melódicas, denominadas glosas y advierte: considerar la abilidad que tiene y conforme a ella escoger las glosas que mejor le parecieren por que a un que la glosa sea buena si la mano no puede con ella no puede parecer bien y el defetto no sera de la glosa.




El término recercada, acuñado por Ortiz, es explotado a través de diversas posibilidades en el segundo libro. En el prefacio a esta segunda parte se lee: este segundo libro tratta de la manera que sea de tañer el Violón con el Cimbalo y hai tres maneras de tañer la primera es fantasía la segunda sobre canto llano la tercera sobre la compostura.

El Toledano nos expone cuatro recercadas para el violón solo, para exercitar la mano; seis recercadas sobre el canto llano “La Spagna” con acompañamiento de címbalo; cuatro recercadas sobre el madrigal “O felici occhi miei” (J. Arcadelt) junto a cuatro recercadas sobre la chanson “Doulce memoire” (P. Sandrin), para viola y címbalo, y finalmente nueve recercadas para la misma combinación instrumental sobre Cantos llanos que en Italia comunmente llaman Tenores: dos sobre el passamezzo moderno, dos sobre el passamezzo antico, dos sobre la Folia, dos sobre la Romanesca y una Quinta boz.

Cuando participa el címbalo, este lo hace acompañandole con consonancias y algun contrapunto o tocando una reducción de voces, dependiendo del tipo de recercada.

La totalidad de las recercadas de Ortiz fueron registradas por Jordi Savall junto a un más que espléndido ensemble instrumental, hará cosa de veinte años. Un registro imprescindible, que seguramente será reeditado muy pronto en el sello del músico catalán.

Saludos,

Orfeo







Diego Ortiz (C.1510 - C. 1570)
RECERDADAS DEL TRATTADO DE GLOSAS, 1553

Ton Koopman, clavecin et orgue
Lorenz Duftschmid, violone
Rolf Lislevand, vihuela
Paolo Pandolfo, base de viole
Andrew Lawrence-King, harpe

Jordi Savall, basse de viole

Astrée, 1990








viernes, 20 de febrero de 2009

Las Canzoni: Frescobaldi y la música moderna





Las Canzoni del ferrarés Girolamo Frescobaldi (1583-1643), publicadas en 1628 y 1635, son parte integral de sus primeras colecciones importantes de composiciones no destinadas a los instrumentos de tecla, al menos explícitamente, frente a los que este aventajado discípulo de Luzzaschi se presentaba como un maestro notable.





La música

Las canzonas, elaboradas en un comienzo sobre intabulaciones para el laúd y arreglos para instrumentos de tecla de canciones francesas, reducciones que sirvieron oportunamente como modelo a los compositores italianos, se van sofisticando hasta dar paso a grandes piezas multiseccionales originales para el órgano o conjuntos instrumentales. Las canzonas son conocidas como canzoni da sonar en contraposición a da cantar y son precursoras de la futura sonata da chiesa.

En el marco del nuevo stile concertato, estas creaciones son una instancia particular para que las diferentes voces “concierten” dentro de la misma composición, ya sea en la virtuosa forma de una voz con su respectivo acompañamiento o en la de carácter polifónico, donde cada “parte” sigue un esquema por lo general imitativo pero con una personalidad propia.

Las canzoni frescobaldianas son la muestra de un ingenio instrumental complejo y maduro, que llega a la cima con estas variadas composiciones plenas de contrapunto, ya un género con estructura reconocible.


La edición

La colección de 1628 cuenta con dos publicaciones simultáneas, ambas en Roma, una en “partes”, preparada por Giovanni Battista Robletti; otra in partitura, por Paolo Masotti.

Posiblemente un regalo para el Gran Duque de Toscana Ferdinando II de’ Medici, para quien Frescobaldi prestaría sus servicios musicales próximamente en Florencia, de esta colección existe una posterior y tercera edición, veneciana, de 1635 y a cargo de Alessandro Vincenti.

Frescobaldi constantemente revisaba sus composiciones, reelaborándolas al punto de que algunas de ellas son irreconocibles en la versión de 1635, época en que retorna a Roma. Quizá las experiencias vividas en su estada florentina lo motivasen a pulir y reinventar sus viejas canciones.

En estos libros, las canzoni se presentan en un orden ascendente respecto del número de voces: vna, dve, tre et qvattro siempre con il basso continuo.

Una variada muestra de ellas es posible degustar en un intachable registro de Les Basses Réunies para el sello Alpha, donde predominan los instrumentos de registro grave, tanto la cuerda frotada como la pulsada, desde la mano o una tecla.


Salduos,

Orfeo






Girolamo Frescobaldi
Canzoni

Les Basses Réunies

Emmanuel Jacques, ténor & basse de violon
Emmanuel Balssa, basse de violon
Richard Myron, violone & contrebasse
William Dongois, cornet
Xavier Diaz, théorbe
Christina Pluhar, harpe
Luca Guglielmi & Laurent Stewart, clavecin & claviorganum

Bruno Cocset
basse de violon « à la Bastarda », ténor de violon & direction

Alpha, 2004

miércoles, 18 de febrero de 2009

De las tiorbas francesas: L'Angélique


L’Angélique fue un curiosísimo y bello instrumento que nace y se desarrolla próximo a un entorno de maestros parisinos, entre la segunda mitad del siglo XVII y comienzos del siglo XVIII. Sobre el origen del nombre, quizá se debe a Angélique Paulet, virtuosa de las cuerdas pulsadas.




Curiosa es la angélica debido a la innegable similitud con el théorbe de pièces, instrumento apto para el repertorio solista: comparten idénticas tesituras, como así sus formas.

La diferencia radica en la afinación aplicada para cada caso. En la afinación de los laúdes y tiorbas predominan las cuartas y terceras en las cuerdas que van sobre el mástil; para la Angélica, las segundas diatónicas, en todo su encordado.

Una técnica más que rigurosa de la mano derecha se requiere para tañer este instrumento de hasta 17 cuerdas simples, quizá uno de los motivos para que su uso no fuese tan popular como el del noble laúd.

Ya Michael Praetorius nos da referencias de ella o de algo que pudiese referirse a ella, pero es a James Talbot a quien le debemos los detalles más precisos, al hablarnos de la cantidad y de qué nota producían las diferentes cuerdas, la extensión de los tiros y de la “resonancia” particular del instrumento. Es por sobretodo un instrumento para la música de carácter grave, muy del gusto francés.




La angélica desaparece y nos lega un pequeñísimo repertorio, siendo la principal fuente el Manuscrito Béthune, que toma el nombre seguramente de Michel de Béthune, quien fuera intérprete y maestro de angélica.



Saludos,

Orfeo

martes, 17 de febrero de 2009

De las Cameratas y la Seconda Prattica: Giulio Caccini y L’Euridice


Florencia, cuna del renacimiento y de las artes visuales, fue el lugar propicio para que se conjugaran toda suerte de factores determinantes para que la música respirara nuevos aires: renace la monodia, ahora acompañada; surge el recitativo, el bajo continuo y posteriormente el cifrado de éste; se atiende a los affetti. Estamos ante el origen del drama musical.



De la Prima Prattica y la Seconda Prattica

Corresponden éstas a las denominaciones aplicadas para diferenciar a la antigua práctica musical renacentista, la polifónica, frente al nuevo estilo que nace a fines del s. XVI, la monodia acompañada. La seconda prattica, a diferencia de la anterior, tiene como objetivo lograr la representación musical del texto, prestando la debida atención a un conjunto de sentimientos denominados affetti. Ahora la música busca despertar las emociones más intensas, expresar sentimientos extremos y cambiantes: de un violento dolor a una alegría plena.


De las cameratas

Primero la Camerata Fiorentina, encabezada por el conde Giovanni de’ Bardi y que contó entre sus filas con Vincenzo Galilei y Giulio Caccini, y luego la Camerata Corsi, que reunió bajo el patrocinio del noble Jacopo Corsi al poeta Ottavio Rinuccini y los músicos Emilio de' Cavalieri y Jacopo Peri, son quienes dirigen en las últimas décadas del s. XVI los debates sobre la contingencia musical. Frente al recargado y exuberante contrapunto de la prima prattica, ellos postulan que la única solución para lograr un giro en la música es mirar al pasado y tomar a la cultura clásica como modelo a seguir. Las cameratas intentarán dar nueva vida a la antigua tragedia griega que, se pensaba, era cantada y acompañada instrumentalmente.

Como resultado de estas discusiones teóricas y ante la necesidad de contar con un lenguaje musical más rico que el utilizado hasta entonces y que fuera capaz de representar adecuadamente los sentimientos, se consolida el stile rappresentativo, cuyos dos principales vehículos musicales son el recitativo, declamación libre de naturaleza retórica, y el basso continuo, acompañamiento instrumental que otorga un soporte armónico a la línea de canto.

Frente a este nuevo panorama y con la presencia de estos “nuevos” elementos musicales, solamente faltaba que el ingenio e inspiración de los músicos de las cameratas se coordinasen bajo un objetivo común: los primeros intentos del teatro musical.




Nace el dramma in musica

Vincenzo Galilei, tañedor de laúd y padre de famoso astrónomo, en su Dialogo della musica antica et della moderna (1581) propone renunciar al contrapunto, que en nada beneficia al entendimiento de los poemas, y retomar la melodía, para reencontrar así a la simplicidad de la palabra. Junto a los miembros de la Camerata Fiorentina, centra sus motivaciones en el estudio de los antiguos textos griegos y en los pocos ejemplos de literatura musical conservados.

La Camerata toma a Orfeo como figura representativa de sus ideas: el canto monódico es el verdadero y más adecuado medio a través del cual los poemas pueden ser correctamente expuestos y representados. Galilei afirma que la finalidad del canto es cautivar al oyente con el contenido del texto y a modo de ejemplo compone dos lamentos, el del conde Ugolino y el de Jeremías. En ambos casos no se conserva la música.

Varios años después y en el marco de la pastoral, Peri presenta su "Dafne" (1598) sobre un poema de Ottavio Rinuccini escrito cuatro años antes y considerado el primer "libreto" de la historia. Sólo se conservan algunos extractos musicales.

Será entonces Caccini autor del que hoy se reconoce como el primer dramma in musica conservado: L’Euridice, Composta in Musica in stile rappresentativo. Si bien Caccini se le adelantó unos meses a Peri en la publicación, es la versión de Peri la primera en ser representada, en Octubre de 1600, mas publicada en Febrero de 1601. Caccini publica su creación, basada en el mismo texto (Rinuccini), el 20 de Diciembre de 1600, pero se representa recién el 5 de Diciembre de 1602, también en el Palazzo Pitti.

“L’Euridice”, fabula musical que sigue muy cerca el modelo de la tragedia clásica, estructurada en un prólogo y tres actos y con un obligado lieto fine, ya que era una composición destinada a ser representada en las bodas de Enrique IV con María de’ Medici, fue recientemente registrada por un nuevo conjunto vocal/instrumental, Scherzi Musicali, dirigido por Nicolas Achten.

Este joven músico belga nos ofrece una lectura fresca donde destaca una cuidada atención en el tratamiento de la prosodia, tanto en los recitativos y las breves “arias”. Los coros, cantados por un pequeño conjunto, son bellos y elocuentes tanto en la escritura como en la interpretación por parte de estas nuevas voces.




Es destacable el rol que desempeña Achten, ya que tiorba en mano, cual Peri o Caccini, encarna el papel de Orfeo de manera solvente. Euridice corre por cuenta de una delicada y cristalina Céline Vieslet. El resto de los varios personajes, Arcetro, Tirsi, Aminta, Dafne, Plutón, Caronte, Proserpina, La Tragedia, Venus, las ninfas y los pastores, se dividen entre las 5 voces del coro.




El conjunto instrumental, otros 4 músicos más Achten, acompañan elegantemente y brindan diversos colores para las diferentes escenas: tiorbas, un laúd atiorbado, un arpa triple, una guitarra, un clave con cuerdas metálicas y otro con cuerdas de tripa, un lirone y un bajo de viola.

Un gran y auspicioso primer trabajo!


Saludos,

Orfeo






L’Euridice

Scherzi Musicali

Nicolas Achten, Orfeo
Celine Vieslet, Euridice
Magid El-Bushra, Tragedia, Dafne
Marie de Roy, Ninfa, Venere
Laurence Renson, Ninfa, Proserpina
Reinoud Van Mechelen, Arcetro, Caronte
Olivier Berten, Tirsi, Aminta, Plutone

Sarah Ridy, harpe triple
Eriko Semba, basse de viole, lirone
Simon Linné, luth, théorbe, guitare
Francesco Corti, clavecin, orgue

NICOLAS ACHTEN, théorbe et direction

Ricercar, 2008


domingo, 15 de febrero de 2009

G. F. Handel: Tolomeo (HWV 25)



El 2008 Alan Curtis nos presentó uno de sus mejores registros de ópera hasta la fecha. El reto no era menor. Una vez más, el objetivo fue reunir un elenco vocal a la altura de la partitura que se estrenó un 30 de abril de 1728 en el King’s Theatre, Londres, cuando tres hitos del canto del s. XVIII encabezaron ese primer reparto y cuyas “partes” fueron hechas a medida: Francesco Bernardi, más conocido como Senesino, castrado contralto de enorme riqueza en su registro medio-grave; y qué decir de las virtuosas prime donne, la Cuzzoni y la Bordoni, quienes literalmente dividieron la audiencia operática londinese.





El reparto

A falta de contraltos de verdad, buenas son las mezzos. En esta oportunidad Tolomeo es interpretado por la mezzosoprano Ann Hallenberg, que con agilidad y prestancia nos regala una interpretación rotunda. Hallenberg no abusa de la voz de pecho y sólo lo utiliza como un efecto, de vez en cuando. De parejo registro medio-grave, no así en lo más agudo de su tesitura, la cantante sueca destaca por la completa entrega en arias como “Cielo ingiusto…” o “Son qual rocca…”, y sobre todo en la escena en la que bebe de la copa supuestamente llena de veneno: un accompagnato y aria impecables en lo vocal, pero con un excesivamente medido acompañamiento instrumental. Hallenberg cumple correctamente, pero un instrumento de color más oscuro, según quien escribe, es más adecuado para este rol, una voz del tipo de la Stutzmann o de la Mijanovic.



Seleuce, la sufrida esposa de Tolomeo, es interpretada por Karina Gauvin. Presenciamos quizá un exceso de carácter para el personaje, o mejor dicho, Gauvin siempre canta con demasiado carácter, carácter que resulta más apto para el tercer acto, desde el momento en que Seleuce enfrenta a la malvada Elisa. Los mejores momentos son su inicial “Mi voglio ad ogni fronda” y la difícil y enérgica “Aure, portate” donde destacan todas sus posibilidades canoras. Maravilloso su “Senza il suo bene”.



El complejo y rico personaje de la despiadada Elisa, hermana del rey Araspe, es impecable en estas casi dos horas y media de música en la bella voz de una sorprendente Anna Bonitatibus. Qué buena intérprete y cómo se roba los aplausos cuando lleva al clímax a su personaje en “Voglio amore o pur vendetta” y esa tremenda “Ti pentirai, crudel”, ambas correspondientes al acto tercero. Uno se queda corto de palabras para elogiarla.



El categórico barítono Pierto Spagnoli encarna a Araspe en una magnífica interpretación. Excelente su “Piangi pur, ma non sperare”.



Romina Basso, de forzada voz oscura, se adecua al pequeño rol de Alessandro, pero su cometido adolece de carácter. Pese a lo anterior, destaca lo muy musical de cada una de sus intervenciones, con esas peculiares y guturales erres. Lo mejor, su gran primera escena del tercer acto, esa formidable “Se l’interno pur vedono i Numi”.







El libreto

El poema de Nicola Francesco Haym, dividido en tres actos y adaptado del Tolomeo et Alessandro de Carlo Sigismondo Capece, se mueve dentro de lo tradicional y característico para la época: personajes con falsas identidades, en la eterna búsqueda del amor perdido; un pérfido rey de turno que desea a la mujer de otro; la clásica triangulación amorosa que da pie a terribles venganzas, para terminar con unos de esos curiosos y forzados finales felices en el que todos se olvidan de todo y terminan abrazándose, camino a casa. Todo muy esperado, en un libreto de término medio a mediocre, llevado musicalmente a la perfección por el genio de Handel.


Los músicos

La dirección musical de Curtis, muy pareja, sin sobresaltos, débil en el tratamiento de los recitativos, logra una límpida lectura de esta ópera, pero como siempre, no termina de cautivar. Mas debo reconocer que a punta de sólidas grabaciones (impecables tomas de sonido, llamativos elencos vocales y un afiatado conjunto instrumental), el desempeño de Curtis me agrada cada vez más cuando graba para la casa Archiv, aún teniendo en cuenta sus conocidos y caprichosos cortes en la partitura. No llega al nivel de un Jacobs o de un Minkowski, y en el desarrollo de la teatralidad es tímido en aplicar recursos contrastantes, sobre todo en los momentos más dramáticos, pero Curtis cumple y entrega un trabajo pulcro, que se disfruta.


Saludos,

Orfeo




Tolomeo, Re d'Egitto

Ann Hallenberg, Tolomeo
Karina Gauvin, Seleuce
Anna Bonitatibus, Elisa
Romina Basso, Alessandro
Pietro Spagnoli, Araspe

Il Complesso Barocco

Alan Curtis

Archiv, 2008

sábado, 14 de febrero de 2009

El settecento y el laúd italiano


La publicación de las Sonate d'Intavolatura di Leuto (Lucca, 1718) de Giovanni Zamboni Romano, su opera prima, corresponde a una importantísima colección de preludios, fugas, movimientos de danzas y un ostinato, que lleva por título “ceccona”. Sería la última de importancia en la Italia del 1700.


Tengo la fortuna de contar, entre los volúmenes de mi biblioteca, con una edición facsímil de dicha publicación, con la que no sólo puedo apreciar las particularidades de la notación de la tablatura italiana. En ella, a través de una serie de símbolos, se dan claras indicaciones de ornamentación y articulación. (tremolo, portamento, appoggiature, acciaccature, ritardo, legato, etc.)




Un cuidadoso de registro de algunas de estas sonatas corre por cuenta de Luciano Contini, experimentado en las nobles cuerdas pulsadas, quien se inclina por un encordado metálico simple para su archiliuto, el instrumento más adecuado para estas composiciones. Este tipo de encordado brinda un penetrante y brillante sonido al laúd. Una elección particular, documentada y respetable.

La sonata que abre el registro, la novena, en la tonalidad menor de do, y de la que me permito un breve y siguiente comentario, es de las más atractivas, sin ser necesariamente la más bella. Ese título se lo otorgo a la sexta, coincidiendo con Dinko Fabris, autor de las notas adjuntas al disco.



La Sonata IX

El preludio, que permite pocas licencias al intérprete por su muy estructurada forma, nos sumerge en la tonalidad propuesta a través de progresiones típicas y bellos giros melódicos. La alemanda destaca por su línea baja, en la que insistentemente sobresalen los saltillos, y por sus dos contrastantes secciones, con indicaciones de repetición. La giga, virtuosa y exigente, no da respiro. Sus rápidos pasajes te sorprenden por la variedad de recursos presentes en pocos compases. La melancólica Sarabanda, con indicación de Largo, es bella en extremo. Y la gavotta final, brevísima y alegre, es una clase magistral de contrapunto, simple pero efectivo.







Esta colección es un excelente resumen del lenguaje musical italiano: la sonata y el laúd, de Galilei a Vivaldi. Se reconoce a Kapsberger, a Piccinini, incluso a Weiss.


Un disco que aplaudo y recomiendo sobremanera.

Saludos,


Orfeo




Gio. Zamboni Romano
Sonate d’Intavolatura li Leuto, Lucca 1718

Luciano Contini, archiliuto a 14 cori in La

Symphonia, 1994

viernes, 13 de febrero de 2009

Juan Vásquez y la canción polifónica profana

Cientos de incertidumbres rondan en torno a la vida de quien fuese el más grande creador de canciones polifónicas profanas en la España del s. XVI, en sus formas de villancico, canción, soneto-madrigal, incluso el romance. Se dice que nace alrededor de 1500 y que muere un poco más de 60 años después. Fue sacerdote. Nada se sabe de su formación musical.



Si bien no comparte lugar junto a los genios excepcionales, del arte de Juan Vásquez brota una calidad singular que se presta a la perfección para a dar continuidad al desarrollo de la canción polifónica profana, la de primer nivel, un proceso que florece en el siglo anterior.

El nombre de Vásquez figura primeramente asociado a diversas capillas donde ejerce como cantor. En 1545 es nombrado maestro de capilla para la Catedral de Badajoz. A partir de 1551 se le ubica con certeza en Sevilla, donde presta servicios en al menos tres casas nobles.

Es en ese período final de su vida cuando los impresores Juan de León y luego Juan Gutiérrez publican sus canciones polifónicas de corte amoroso. En la esplendorosa España de fines del s. XV y primera mitad del s. XVI, contrario a lo que uno podría esperar, pocos son los cancioneros manuscritos de música vocal cortesana que se conservan y en este contexto destacable resulta que dos colecciones, e impresas, fuesen recopilaciones exclusivas de las creaciones de Vásquez, la primera en Osuna (1551), Villancicos I canciones de Iuan Vasquez. A tres y a quatro, y la segunda en Sevilla (1560), la ya famosa Recopilación de Sonetos y villancicos a quatro y a cinco.

De las dedicatorias se desprende el por qué Vásquez se dedicó a la canción polifónica profana: responde esto a una necesidad, palaciega y placentera, de sus mecenas.



“y en este segundo género de música alegre
van compuestos estos sonetos y villancicos castellanos,
que a V.m. presento para que las horas desocupadas
de los negocios de veras,
con cuyo fervor espero que darán todos
el contento que yo deseo”




Célebre en vida, Vásquez es elogiado incluso por el teórico más difícil de complacer, Juan Bermudo, quien en su siempre citada Declaración de Instrumentos (Osuna, 1555) aconsejaba a los tañedores tomar los villancicos del acertado Juan Vásquez como modelo. Asimismo, estas creaciones fueron muy bien tratadas por los vihuelistas Valderrábano, Pisador y el gran Fuenllana. Este último realiza para su Orphenica Lyra al menos 12 transcripciones para una voz con acompañamiento. Y es acá donde nos enteramos de lo tan conocidos que eran estos villancicos, ya que algunos fueron incluidos en los libros de vihuela antes que en las publicaciones del mismo Vásquez.

La discografía no es muy generosa con este músico sacerdote y cuando podemos acceder a él, es a través de la grabación del Cancionero de Uppsala, de extractos de algún libro de vihuela o de algún misceláneo de canciones profanas, siempre entre diversos autores.

De esa discografía destaco la producción del sello español Glossa "Claros y Frescos Ríos", y extraigo el bello villancico a tres, Duélete de mí, señora, que se encuentra en dos fuentes: Villancicos I canciones… a tres y a quatro y el Orphenica Lyra.




Claros y Frescos Ríos

Nuria Rial, soprano
José Miguel Moreno, vihuelas y guitarra renacentista

Glossa, 2000



Saludos,

Orfeo

jueves, 12 de febrero de 2009

Orphenica Lyra





Al Libro de Mvsica para vihuela intitulado Orphenica lyra (Sevilla, 1554) del ciego y hábil tañedor Miguel de Fuenllana (c. 1500 – d. 1579) le cabe sin restricciones el apelativo de colección universal. Quizá la más importante de las 7 publicaciones para la vihuela (1536-1576), esta obra cumbre para el culto instrumento está dividida en seis libros y agrupa más de 180 transcripciones en tablatura, para el instrumento solo o acompañando a una voz, de obras litúrgicas, madrigales, villanescas, ensaladas, algunos de los más bellos romances, fantasías e inclusive música para guitarra, la de cuatro órdenes. Los compositores aludidos son diecisiete: Josquin, Morales, Vázquez, los dos Guerrero, Flecha, Gombert, Arcadelt, etc…







En este impecable registro, José Miguel Moreno opta por ampliar el colorido del programa instrumentando con violas da gamba, flautas y percusión el acompañamiento para las voces de Nuria Rial y Carlos Mena.

Un excelente trabajo para acercarse y conocer el arte de quien Juan Bermudo (Declaración de instrumentos musicales, 1555) tuviese en tan alta estima y considerase uno de los mejores intérpretes, tanto que podía incluso tocar con un instrumento desafinado.


Saludos,

Orfeo



Miguel de Fuenllana
Libro de música para vihuela intitulado
Orphenica Lyra


ORPHÉNICA LYRA

Nuria Rial, soprano
Carlos Mena, contratenor
Guido Balestracci, Alba Fresno,
Sergi Casademunt, violas da gamba
Juan Carlos de Mulder, guitarra renacentista
Fernando Paz, flautas
David Mayoral, percusión

José Miguel Moreno, vihuela y dirección

Glossa, 1999

La Missa de Beata Virgine


La música

La misa polifónica en honor a la Virgen María logra una forma regular hacia comienzos del s. XVI. Toma sus cantus firmi del ordinario de la misa y utiliza un canto distinto para cada movimiento: el Kyrie polifónico está basado un Kyrie gregoriano, de igual manera el Gloria, el Credo, el Sanctus y el Agnus Dei. Una característica particular de la Missa de Beata Virgine, hasta las reformas del Concilio de Trento, fue la inclusión de 6 tropos marianos a la melodía gregoriana del Gloria. Los tropos dotaban de un atractivo especial al texto litúrgico y en esto caso comenta y destaca al destinatario de la misa, María.

La misa polifónica a la Virgen es cultivada por compositores de la generación de Josquin y posteriores, incluyéndolo a él, a Brumel, La Rue, Isaac, Anchieta y al compositor español más elogiado en vida, Cristóbal de Morales (c.1500-1553).

Es en la edición veneciana de Hieronymus Scotus de 1540 donde se publica por primera vez la Missa de Beata Virgine del sevillano, en una colección de misas a cinco voces de diversos autores.

Gran aceptación debió tener esta misa, ya que nuevamente es puesta en luz, en partes, en los años 1543 y 1544.

Morales, que entendió los beneficios de la música impresa, se arriesga posteriormente con una recopilación de varias de sus misas en una edición monográfica en dos volúmenes, publicada primero en Roma (1544) y luego en Lyon (1545).

Como era costumbre, Morales compone su misa en base a melodías gregorianas, tomadas de la Misa IX dedicada a la Virgen, e incluye la intercalación de los tropos marianos en el Gloria. Pero una vez puestos en marcha los dictámenes del Concilio de Trento, esta práctica se prohibió, mas los compositores contaron con alternativas para que sus creaciones "tropadas" no cayeran en el olvido: cambiar el texto del tropo por repeticiones de partículas del ordinario y en caso de que el texto no fuera reemplazable, se omitía el canto y se reemplazaba por un instrumento.

La edición y los músicos

Las anteriores ideas las extraigo del excelente libro "La Música del Renacimiento" (Allan W. Atlas) y de las notas incluidas en la impecable versión que nos ofrece de esta misa el ensemble Jachet de Mantoue. La música es bella en extremo y la interpretación está a la altura de ella.

Saludos,

Orfeo





1. Motet : O sacrum convivium
2. Missa : Kyrie
3. Missa : Gloria
4. Motet : Beati omnes qui timent Dominum
5. Missa : Credo
6. Motet : Qui consolabatur me
7. Motet : Ave Maria, gratia plena
8. Missa : Sanctus - Benedictus
9. Motet : O Crux, ave
10. Missa : Agnus Dei
11. Motet : Lamentabatur Jacob
12. Motet : Circumdederunt me


Ensmeble Jachet de Mantoue

Raoul le CHENADEC, contre-ténor
Thierry BRÉHU, ténor
Eric RAFFARD, ténor
James GOWINGS, baryton
Philippe ROCHE, basse


Calliope, 2007

miércoles, 11 de febrero de 2009

Gli amori d’Apollo e di Dafne





Hace algunas semanas tuve la oportunidad de compartir brevemente con el gran maestro argentino Gabriel Garrido. Fue un encuentro casual e inesperado, que nos llevó a una conversación un poco desordenada. Comentamos de pasada su último trabajo de estudio para el sello K617, Gli amori d’Apollo e di Dafne, trabajo que marca el regreso de este gran director a la ópera veneciana del s. XVII. ¡Y vaya qué regreso!


El poema

Como primera observación debo señalar que me cautivó sobremanera el extremadamente bello libreto, creación de Giovanni Francesco Busenello (Venecia, 1598 - Legnaro, 1659). El poema le debe mucho a la fábula pastoral y está estructurado en un prólogo y tres actos, a través de los cuales se desarrolla el mito de Dafne, quien para evitar al dios Apolo y conservar su castidad prefiere verse transformada en laurel. Hasta aquí estaríamos frente a una síntesis de las fabulas musicales florentinas (Peri, Caccini y Da Gagliano), pero Busenello va más allá e imprime desde este, su primer libreto, un carácter propio: paralelamente al mito de Dafne, nos presenta inicialmente el de Aurora y anciano Titone (Acto I, Escena 1) entrecruzándolo luego con el de Cefalo (amante de Aurora) y Procris (Acto I, Escenas 6, 7 y 8 ), y nos expone la petición de venganza de Venere a Giove, por la ofensa del insolente Apollo (Acto I, escena 3), origen del drama central de esta ópera. Y no sólo eso. Busenello incluye otros personajes contrastantes, más humanos, como el travestido y cómico rol de la anciana Cirilla, que nos invitan a reflexionar sobre las debilidades y virtudes del hombre, y el sabio Alfesibeo.


La música

Si el poema es magnífico y complejo, y apreciamos una estructura dramática hasta entonces desconocida, la música de Cavalli es la que finalmente lo sitúa en la cumbre de la ópera veneciana del s. XVII. Aunque ya habían transcurrido un poco más de 40 años desde los primeros intentos camerísticos, “Gli amori” es claramente deudora del estilo declamatorio Florentino, principal y más adecuado vehículo musical para expresar ricamente los affetti. Entre estos tempranos recitativos, Cavalli plantea su verdad dramática, a través de variaciones rítmicas sobre este recitar cantando: lo lleva a una forma más melódica, ya bordeando el ariosos, ya una temprana estructura para el aria (estróficas intercaladas con ritornellos, o sobre un ostinato), donde el paso de uno a otro no es del todo claro. También hay espacio para el lamento, en el primer y último acto, además de dúos, tríos y coros, quienes en conjunto nos brindan un equilibrio perfecto entre texto y música.

Si he de destacar algunos momentos sublimes, señalo el onírico prólogo; la maravillosa aria de Filena “Come folle sei tu”; como no, el lamento de Procris “Volgi, deh volgi el pie”, última escena del primer acto y toda una delicia; la primera intervención de Apollo, al comienzo del segundo acto, y su lamento del tercer acto, "Misero Apollo".


Los músicos

Del Elyma y de Garrido no es mucho más lo que puedo decir de lo que todos sabemos: cumplen a cabalidad en todo aspecto, conocen el repertorio, son cuidadosos, teatrales e imaginativos a la hora de colorear el continuo para cada escena y personaje. Son los mejores. Respecto del elenco de cantantes, ellos conforman una variada y rica paleta. Me parecen perfectos. Creo que no exagero al considerar este último trabajo de Garrido a la altura de su Orfeo Monteverdiano: una grabación maravillosa e imprescindible para cualquiera amante de la ópera que se precie como tal.


La edición

He de advertir que lamentablemente, aunque parezca una broma de mal gusto, en esta edición que cuenta con unas completísimas notas introductorias, no se incluye el libreto. Mas desde el sitio de K617 se puede bajar en formato PDF, documento que contiene además los imprescindibles comentarios musicales/históricos.


Saludos,

Orfeo





Francesco Cavalli
Gli amori d'Apollo e di Dafne


Apollo : Anders DAHLIN, haute-contre
Dafne : Rosa DOMINGUEZ, mezzo-soprano
Aurora : Emanuela GALLI, soprano
Cefalo : Stephan VAN DYCK, ténor
Amore : Paola QUAGLIATA, soprano
Filena : Maria HINOJOSA MONTENEGRO, soprano
Alfesibeo, Sonno : Furio ZANASI, baryton
Cirilla : Paulin BÜNDGEN, haute-contre
Venere, Musa : Mariana REWERSKY, mezzo-soprano
Giove : Salvo VITALE, basse
Pan, Morfeo : Valerio CONTALDO, ténor
Procris, Musa : Marisu PAVON, soprano
Itaton, Musa : Mariana FLORES, soprano
Titonio : David HERNANDEZ, ténor
Peneo : Ismael GONZALEZ, basse


Coro de Ninfe e Pastori

Marisu PAVON
Mariana FLORES
Maria HINOJOSA MONTENEGRO
Mariana REWERSKY
Valerio CONTALDO
David HERNANDEZ
Ismael GONZALEZ


ENSEMBLE ELYMA

Enrico PARIZZI, Anne MILISCHER, violons
Juliano BUOSI, violon, alto
Andrea DE CARLO, Luciana ELIZONDO, Eric GRELLETY,
Victor ARAGON, violes de gambe
Rodney PRADA, viole de gambe, lirone
Diana FAZZINI, violone, lirone
Roman KERNOA, basse de violon
Judith PACQUIER, Richard RESA, cornets, flûtes
Sabine WEILL, Morgane GICQUEL, flûtes
Monica PUSTILNIK, archiluth
Manuel DE GRANGE, Charles-Edouard FANTIN,
Samuel MANZANO, chitarrones, guitares
Quito GATO, chitarrone, guitare, percussion
Marina BONETTI, Sarah RIDY, arpa doppia
Norberto BROGGINI, Leonardo GARCIA ALARCON,
Sébastien DAUCE, Pierre-Louis RETAT, clavecin, orgue


Dirección y realización musical

GABRIEL GARRIDO

K617, 2008

Un nuevo espacio para la música

Es subir su propiedad / mas alto que ningun ave /
significa majestad / y desta conformidad /
es la musca suave

Que sube el entendimiento / tan alto en contamplacion /

que lo pone en vn momento / en el divino aposento /
porque alli es su perfecion.


Luys de Narváez
Los seys libros del Delphin de musica
(Valladolid, 1538)


La Lira de Orfeo nace como respuesta a una simple necesidad que se me presenta a diario: el deseo de compartir y comentar la música en todos sus formatos: el registro digital, la edición literaria, el concierto, el ballet y la ópera.

Es, asimismo, una instancia para que mis amigos y alumnos conozcan a compositores y repertorios poco frecuentados del maravilloso e inagotable universo musical.

Les saludo,

Orfeo